Entretiens

Rencontre avec Jean-Christophe Menu

Par 22 novembre 2018 No Comments

 

DIFFICILE DE RÉSUMER LA CARRIÈRE DE JEAN-CHRISTOPHE MENU. AUTEUR, ÉDITEUR, MAQUETTISTE, IL EST DEPUIS PRÈS DE 30 ANS UNE FIGURE MAJEURE DE LA BANDE DESSINÉE ALTERNATIVE. À QUELQUES JOURS DE L’OUVERTURE D’UNE EXPOSITION QUI LUI SERA CONSACRÉE À LA HEAD (HAUTE ÉCOLE D’ART ET DE DESIGN, GENÈVE) ET DE LA REMISE DU GRAND PRIX TÖPFFER 2018 DONT IL EST LE LAURÉAT, LE GAUFRIER A EU LA CHANCE DE S’ENTRETENIR AVEC LUI. 

 

 

LE GAUFRIER: COMMENT AVEZ-VOUS APPRIS QUE VOUS ÉTIEZ LE LAURÉAT DU GRAND PRIX TÖPFFER 2018 ?

Jean-Christophe Menu: C’est Blutch, actuel président du jury, qui m’a téléphoné et m’a appris que j’étais le lauréat. Je lui ai demandé : « Mais pour quel livre ? »… J’étais surpris car je n’avais pas fait de livre dans l’année qui venait de s’écouler. Blutch m’a alors expliqué qu’il s’agissait d’un nouveau fonctionnement : le prix récompense désormais l’ensemble d’une œuvre, et non un ouvrage particulier, comme c’était le cas auparavant (Le Grand Prix Töpffer prend la suite du Prix Töpffer International, qui jusqu’en 2017 a récompensé un auteur francophone non-genevois pour un livre paru l’année précédent la remise du prix, ndlr.)

J’étais plutôt content d’apprendre que c’est sous cet angle qu’un prix m’était décerné, car je considère d’abord mon travail comme un parcours. Et ce parcours possède à mes yeux plus de valeur que tel ou tel de mes livres. J’aurais par exemple été très étonné de recevoir un prix pour Krollebitches, recueil de souvenirs sous forme de texte, ou encore la réédition des Lock Groove Comix chez Fluide Glacial, qui constituent mes deux derniers ouvrages publiés. Du coup, j’étais très reconnaissant de cette distinction.

Mes différentes formes d’activité (éditoriales, créatrices, graphiques), mon passé et mes obsessions sont intimement liées, comme les pièces d’un puzzle qui viendraient s’ajouter les unes aux autres, sans qu’on connaisse l’image du résultat. Si j’utilise si souvent le mot « fragment », c’est d’une part parce qu’en bande dessinée j’ai plutôt tendance à travailler sur des choses courtes, d’autre parce que j’associe toujours une publication à quelque chose de plus large. Les livres sont toujours le fragment d’un ensemble plus important. Chez moi les liens sont parfois assez cryptés car il y a des éléments connus et d’autres méconnus voire invisibles… J’étais donc heureux d’apprendre que le Grand Prix Töpffer allait récompenser cet ensemble, ce parcours.

 

EST-CE QUE LA FIGURE DE RODOLPHE TÖPFFER, QUE D’AUCUNS CONSIDÈRENT COMME «POUSSIÉREUSE», VOUS INSPIRE UN COMMENTAIRE ?

J.-C. M.: Je ne le trouve pas du tout poussiéreux, mais étonnamment moderne, votre Genevois ! Il est notamment remarquable dans son traité théorique, l’Essai de Physiognomonie, datant de 1845, où il est le premier à définir les potentialités du langage de la bande dessinée (qu’il appelle alors « littérature en estampes »). Töpffer a l’intuition qu’entre le texte et l’image peut s’engager une dialectique extrêmement productive, susceptible de générer un langage nouveau… Je suis très sensible au fait qu’il ait théorisé l’importance de la reproduction du texte manuscrit, avec sa calligraphie, plutôt qu’une transposition en caractères typographiés. Cela prouve qu’il a très tôt compris que la future bande dessinée devrait présenter des images et du texte réalisés avec un seul et même outil. Ses réflexions sont d’une importance considérable.

Une page tirée d’Histoire de M. Jabot, par Rodolphe Töpffer

Quand j’ai commencé à m’intéresser à la théorie de la bande dessinée, Rodolphe Töpffer était encore largement sous-estimé. La publication de Töpffer, l’invention de la bande dessinée, de Benoît Peeters et Thierry Groensteen, en 1994, a permis sa redécouverte. Moi-même, j’étais un peu passé à côté de son œuvre. Mon attention se portait sur l’autre version officielle de la naissance de la bande dessinée, qui considère l’apparition du Yellow Kid de Richard F. Outcault, en 1896, comme le grand moment fondateur. En fait, ce sont deux histoires parallèles qui ont chacune leur part de vérité. J’en parle dans ma thèse de doctorat, La bande dessinée et son double. J’y reproduit aussi des planches de Villard de Honnecourt, qui datent du XIIIe Siècle et qui pour moi relèvent de la Bande Dessinée.

 

UNE IMPORTANTE EXPOSITION RÉTROSPECTIVE CONSACRÉE À VOTRE TRAVAIL VA ÊTRE PRÉSENTÉE DANS LES NOUVEAUX LOCAUX DE LA HEAD – GENÈVE (HAUTE ÉCOLE D’ART ET DE DESIGN) DÈS LE 30 NOVEMBRE. SERA-T-ELLE COMPARABLE À CELLE QUI FUT ORGANISÉE DANS LE CADRE DU FIBD D’ANGOULÊME EN 2016 ?

J.-C. M.: Le point commun entre ces deux expositions, c’est leur dimension rétrospective. Il s’agit dans les deux cas d’un survol de l’ensemble de ma carrière et des différents axes que j’ai pu explorer (travail d’auteur, d’éditeur, de graphiste). Mais ça s’arrête là, les deux expositions seront très différentes.

À Angoulême, j’étais mon propre commissaire, on m’avait donné carte blanche pour remplir les deux étages de l’Hôtel Saint-Simon comme je le souhaitais. Pendant quelques jours, j’étais chez moi ! J’avais même installé un stand où je pouvais signer mes livres, discuter avec les gens. D’habitude, on expose plutôt des auteurs morts dans ce lieu, alors j’avais un peu pris le contrepied de cette « tradition » : non seulement j’étais un auteur vivant, mais j’étais physiquement présent au milieu de mes travaux… Une partie des visiteurs en était décontenancée. L’expérience fut intéressante.

À la HEAD, il s’agira également d’une rétrospective, mais je ne fais que superviser le choix des étudiants de l’École, et de leur professeur, M. Jérôme Baratelli, qui se chargent de la scénographie. Ils me soumettent ce qu’ils sont en train de faire, bien sûr, mais à quelques détails près je les laisse travailler comme bon leur semble. Ils ont exploré l’ensemble de mon travail, travaillé en archéologues, dégagé des thématiques, effectué des rapprochements que je n’aurais pas faits moi-même. J’ai la surprise de découvrir une certaine forme d’interprétation de mon travail, ce qui m’intéresse davantage que de refaire le commissariat de moi-même. Je m’étais quelque peu enterré à Angoulême, ça m’aurait semblé exagéré de me ré-enterrer si vite. Je suis très curieux de voir le résultat final à Genève.

 

CETTE EXPOSITION PERMETTRA DE DÉCOUVRIR DES NOUVELLES PIÈCES ?

J.-C. M.: Oui. Il y aura deux séries d’originaux qui n’avaient pas été présentées à Angoulême, car plus récents.

D’abord l’avant-dernière histoire de SOS Valises, parue dans le n°3 de la revue Pandora des éditions Casterman, qui sera présentée dans son intégralité, soit 16 planches. Cette série est basée sur le rêve, que je travaille en bande dessinée depuis longtemps déjà. Le rêve (ou les rêves) à la base de ce troisième épisode de SOS Valises avait l’avantage de recouper pas mal de mes obsessions : il met notamment en avant la collection (ou l’accumulation) d’objets. Il y est aussi question du rapport au groupe : le collectif de l’Association ainsi que les locaux de la maison d’édition sont présents. On y trouve par ailleurs une résurgence des influences mêlées de Cavanna et du Professeur Choron, qui y apparaissent en personne, ainsi que le personnage de Gros Dégueulasse, de Reiser, ou même Pif le Chien… Il s’agit de mon histoire la plus complète en terme d’obsessions personnelles (la collection, l’édition, les valises, la confusion entre espace privé et espace public, récurrences régulières dans mes rêves, et que je voulais exorciser avec cette série, ce qui ne marche pas du tout). C’est pour ça que j’ai proposé qu’elle soit au centre du dispositif de l’exposition.

On pourra ensuite découvrir une série de 24 gouaches pour l’instant inédites, des Cartes Postales réalisées l’été dernier sur la base de l’univers du Mont-Vérité. Le Mont-Vérité est ma fiction principale, que j’anime depuis pas mal d’années, avec son monastère perdu au sommet d’une montagne inconnue, ses sept moines portés sur le vin, les prophéties et la fin du monde, sa sphynge omnisciente, sa Mune sentencieuse… J’ai repris des scènes que j’avais dessiné en noir et blanc il y a vingt-cinq ans, à la manière d’un historiographe. Les gouaches seront exposées en totalité sûrement pour la seule fois puisque j’ai l’intention de les vendre. J’ai vendu très peu d’originaux jusqu’à présent.

Une des 24 gouaches inédites

 

DANS LE MONDE DE LA BANDE DESSINÉE, QUELS SONT OU ONT ÉTÉ VOS RAPPORTS AVEC LA SUISSE ?

J.-C. M.: Je ne sais pas si c’est du domaine du hasard mais, depuis les débuts de l’Association, il y a eu de nombreuses affinités avec la Suisse, tant du côté romand que du côté alémanique. C’était un temps où les auteurs « alternatifs », les éditeurs « indépendants » et autres structures du même type étaient en contact assez étroit. Nous n’étions pas nombreux et cherchions nos homologues respectifs à travers la planète. Tous ceux qui essayaient de faire évoluer les choses se rencontraient par delà les frontières. À Zürich, il y avait Strapazin qui bénéficiait déjà d’une certaine ancienneté. Le journaliste Christian Gasser, l’un des piliers du magazine, s’était mis en contact avec nous dès nos débuts pour réaliser un important dossier sur l’Association. À la même époque, j’ai fait la connaissance de Thomas Ott à Bruxelles dans le cadre d’Autarcic Comic, un festival de bande dessinée alternatif et international organisé par Amok et Fréon, pas encore réunis sous le nom Frémok. Puis peu après j’ai rencontré Anna Sommer, au festival d’Erlangen. Anna et Thomas Ott sont deux auteurs suisses qui ont été traduits et publiés très tôt par l’Association, et auxquels Dominique Radrizzani, actuel directeur de BDFil, a récemment consacré de très belles expositions. J’ai aussi rencontré Noyau au début des années 90, puis Alex Baladi, Andréas Kündig, Ibn Al Rabin, Helge Reumann, Nadia Raviscioni, Isabelle Pralong, les frères Robel… bref presque toute la Suisse ! Je pense aussi par extension, et à cause de leur proximité avec Strapazin, aux allemands Atak, Martin tom Dieck, Anke Feuchtenberger, Henning Wagenbreth…

Ces auteurs, peu nombreux et isolés, faisaient partie de la petite scène des débuts de la bande dessinée dite « indépendante »… On se cherchait et se publiait les uns les autres. J’ai eu par exemple dès 1996 un de mes livres traduit et publié en allemand chez Reprodukt, d’autres pages dans Strapazin, tandis que la revue Lapin présentait le travail d’Anna Sommer, de Ott ou de Baladi.

L’une de mes premières invitations d’auteur a d’ailleurs aussi été à Genève, à l’époque de la Collection X de Futuropolis. Avec Mokeït, Jeanne Puchol, Weissmüller, nous avons animé le stand des Banques Suisses au salon du Livre de 1989. C’était un plan à Roland de Papiers Gras, bien sûr… On devait simplement dessiner toute la journée sur des tables face au public, avec notre matériel, comme à la maison. On s’était bien amusés et on avait été payés en cash direct des banques Suisses, un vrai cliché pour des Frouzes qui vont pour la première fois en Suisse.

 

ENTRE PLATES-BANDES, LA REVUE L’ÉPROUVETTE ET VOTRE THÈSE DE DOCTORAT, LA BANDE DESSINÉE ET SON DOUBLE, VOUS VOUS ÊTES RÉGULIÈREMENT IMPLIQUÉ DANS LES CHAMPS THÉORIQUE, CRITIQUE ET POLÉMIQUE. VOTRE POSITION A PARFOIS ÉTÉ INTRANSIGEANTE, AVEC DES COUPS DE GRIFFE QUI SONT RESTÉS INSCRITS DANS LES MÉMOIRES. QUEL EST VOTRE ÉTAT D’ESPRIT, AUJOURD’HUI ?

J.-C. M.: Mes colères viennent un peu comme les crises de paludisme, par périodes. Ma première grosse bouffée de polémique date de la fin des années 80, lorsqu’avec Stanislas et Mattt Konture on publiait Le Lynx, puis avec d’autres le quotidien Globof pendant le Festival d’Angoulême. À l’époque, on nommait les ennemis, c’est à dire à peu près tout le monde. On ne peut pas dire qu’on était des courtisans. Puis il y a eu une accalmie. On a alors passé plus de temps à faire notre travail qu’à cracher dans la soupe des autres. Et vers 2004, ça m’a repris de m’énerver. J’observais alors une tendance très contestable des acteurs de la grosse édition à récupérer ce qu’avaient pu faire les éditeurs alternatifs des années 1990. C’est ce qui a donné lieu à Plate-Bandes et à la revue L’Éprouvette. Là non plus on ne mâchait pas nos mots, ce qui m’a attiré des inimitiés durables.

Couverture de L’Éprouvette numéro 1

Ce genre d’attaques, à la façon de l’Avant-garde, finit par générer une énergie négative un peu lourde à assumer sur la longueur. Tirer à boulets rouges sur un certain nombre de personnes, en les nommant, puis se retrouver dans les mêmes endroits que ces personnes, à s’envoyer des éclairs de haine avec les yeux, c’est fatigant. J’ai mis beaucoup d’eau dans mon vin, sur le plan humain. J’essaie maintenant de faire la distinction entre une personne et ce qu’elle fait, de ne pas systématiquement penser qu’untel est le dernier des connards sous prétexte qu’il produit ou défend une forme de bande dessinée qui ne m’intéresse pas. J’ai fait des progrès, non ? Ou alors on peut m’accuser de m’être trahi, j’en sais rien. J’ai dû vieillir. C’est aussi que bien des choses sont plus révoltantes dans ce monde que des gens qui font juste des Schtroumpfs, quoi.

 

COMMENT VOUS SITUEZ-VOUS AUJOURD’HUI, SEPT ANS APRÈS LA PARUTION DE VOTRE THÈSE, VIS-À-VIS D’UN MONDE ÉDITORIAL EN CONSTANTE ÉVOLUTION?

J.-C. M.: D’une manière générale, je dirais que la confusion que je commençais à pointer dans Plates-bandes et dans L’Éprouvette a atteint son paroxysme. Il faut ici mentionner le texte que j’avais rédigé pour les dix ans de Plates-bandes, intitulé Dix Ans de Platitudes, paru dans Kaboom en 2015. Ce qu’on entrevoyait en 2004-2005 était devenu la réalité du paysage de 2015, et l’est a fortiori en 2018 : une surproduction, un nombre incalculable de nouvelles structures, petites, moyennes, grosses, des labels et des sous-labels. Sans parler des dysfonctionnements induits par Amazon, internet, les problèmes de diffusion-distribution. Nous sommes pris dans un maelstrom inquiétant, personne ne semble s’y retrouver, et c’est la morosité générale.

Le plus paradoxal, c’est que cela ne veut pas dire qu’il y a moins de bonnes choses publiées. Il me semble au contraire qu’il n’y a jamais eu autant de bons livres, que ce soit chez les gros éditeurs ou chez les plus petits, dans l’«industrie» aussi bien que chez les indépendants. Cependant je vois là des phénomènes individuels. Il n’y a pas de mouvement collectif ou de tendance importante auxquels se référer. En ce moment par exemple je suis ravi d’avoir lu le nouveau livre de Catherine Meurisse, ou le dernier Nylso, de découvrir Émilie Gleason, Emil Ferris. Mais ce sont là des artistes isolés et j’ai un peu la nostalgie de l’époque où des structures comme l’Association, le Frémok ou Strapazin pouvaient exposer une nouvelle tendance, une nouvelle génération. J’essaie de repérer ce qui pourrait se présenter mais je vois essentiellement des démarches individuelles. Il y a bien des petits collectifs qui essayent de faire perdurer certains aspects de la dynamique des indépendants, que ce soit par un fonctionnement alternatif ou sur le plan de l’objet, par exemple en favorisant la sérigraphie et la photocopie contre l’objet industriel de grande diffusion. Tout cela existe, avec beaucoup de foisonnement. Mais je me demande si un grand mouvement fédérateur est encore possible. Comme sur bien d’autres plans, c’est une époque de grande confusion.

 

IL A ÉTÉ BEAUCOUP QUESTION DU STATUT DES AUTEURS EN FRANCE, CES DERNIERS TEMPS. UNE CERTAINE GROGNE S’EST FAITE ENTENDRE. QUEL REGARD PORTEZ-VOUS SUR CETTE ACTUALITÉ ?

J.-C. M.: J’essaie de suivre tout ça de près. Ce qui m’étonne, c’est que le ras-le-bol qui s’exprime soudain concerne des problèmes qui existent en fait depuis des années. C’est pas nouveau qu’on ne puisse pas vivre de son activité si on essaie de faire une bande dessinée d’art et d’essai, exigeante, expérimentale, chez des petits éditeurs. Ça fait bien longtemps (25-30 ans) qu’on sait ça, du moins autour de moi, j’ai toujours connu davantage d’auteurs qui savaient pertinemment qu’ils n’en vivraient jamais. Ce qui a l’air nouveau, c’est que les auteurs inscrits dans le «mainstream» aient aussi du mal à vivre de leur production. C’est pour ça qu’on en parle. Des gens qui considèrent la bande dessinée comme leur métier voient tout d’un coup leur pouvoir d’achat diminuer, car, ils vendent de moins en moins. On rentre alors dans un système de lutte sociale classique, avec une catégorie socio-professionnelle définie qui commence à voir ses avantages diminuer et décide de se grouper pour contester et ainsi de suite. Du coup, je suis assez partagé sur les revendications actuelles, parce qu’en ce qui me concerne je n’ai jamais considéré la bande dessinée comme un métier. Au contraire, en faire était la revendication que je voulais être marginal par rapport au boulot ou à la société. Qui est pourrie, je vous le rappelle en passant. J’ai donc la désagréable impression que si on parle autant du statut des auteurs c’est parce que les auteurs « commerciaux », qui voudraient vivre à l’aise de leur pratique, n’y arrivent plus ou gagnent moins. A la fois on ne peut être que solidaire avec les cris d’alarme des auteurs, et en même temps j’ai envie de ricaner en disant «mais si vous vouliez la sécurité de l’emploi, il fallait faire autre chose» ! Je suis d’une autre génération, je vois la Bande Dessinée comme de l’Art et pas comme un métier. Ce qui ne veut pas dire qu’il faut laisser les artistes crever de faim, évidemment…

 

COMMENT SE PORTE L’APOCALYPSE, VOTRE MAISON D’ÉDITION? CELA FAIT PLUSIEURS ANNÉES QU’AUCUN LIVRE N’A ÉTÉ PUBLIÉ.

J.-C. M.: La production de livres s’est arrêtée il y a déjà 4 ans, faute de moyens, mais je n’ai pas radié la structure. La société existe toujours et une renaissance est possible. Elle impliquerait une quelconque forme d’alliance avec un plus gros éditeur. C’est une solution que j’ai envisagée mais qui ne me satisfait qu’à moitié. Il faut dire que lorsque l’Apocalypse a fait faillite, je n’ai pas cherché à sauver la structure à tout prix. J’avais besoin de m’arrêter un moment sur le plan de l’édition, de favoriser la création. Ça m’a permis de redessiner, de faire des livres ailleurs, de participer à Fluide Glacial ou à Pandora, d’écrire Krollebitches, etc.

Mais maintenant l’édition me titille à nouveau. J’ai à nouveau envie de faire exister des livres. Je n’y peux rien, j’adore ça. En revanche, ce que j’aime de moins en moins, c’est d’avoir affaire au système de diffusion-distribution auquel on peut difficilement échapper, en France : à nouveau, forcément, se retrouver noyé dans la masse, devoir développer des argumentaires commerciaux, passer par des intermédiaires pris dans un inévitable système concurrentiel. Tout cela me fatigue, me déprime d’avance. Je pense que si je devais renouer avec l’édition, je reviendrais à mes racines « alternatives » de « do it yourself ». J’irai vers des petits tirages, vers la vente directe. Je dis ça alors que je viens de dire aussi que je pouvais m’allier avec un gros… Comme quoi tout est possible…

 

VOUS VOUS ÊTES TOUJOURS INTÉRESSÉ DE PRÈS À LA MUSIQUE, AU POINT D’ÉVOQUER L’IDÉE DE CRÉER UN LABEL MUSICAL. EST-CE TOUJOURS D’ACTUALITÉ ?

J.-C. M.: Je m’intéresse effectivement beaucoup à une certaine forme de musique, ainsi qu’au disque vinyle en tant qu’objet. Et je suis de près l’activité de certains labels américains qui sortent des petits tirages, comme Amphetamine Reptile Records, par exemple. Son manager, Haze, propose aujourd’hui des séries limitées basées sur la qualité de l’objet, avec des vinyles en couleur, des pochettes en linogravure ou sérigraphiées. J’avais imaginé faire des disques vinyles avec l’Apocalypse. Je pensais à des objets mélangeant bande dessinée et musique, autour d’un objet vinyle (toujours vinyle, j’ai un mépris très profond pour l’objet compact-disc !).

Ça m’est arrivé de collaborer à différents projets musicaux, à commencer avec mes amis Les Satellites, dont j’avais réalisé la pochette du premier album, ainsi que leur logo. Plus récemment, j’ai dessiné une pochette pour Eugene Chadbourne, un musicien américain que j’aime beaucoup, qui faisait partie de Shockabilly. C’est un label français qui a fait ce disque, Bisou Records, à Paris.

Pochette de l’album de Eugene Chadbourne, réalisée par J.-C. Menu

Et puis il y a eu par exemple la petite collection OuMuPo (Ouvroir de Musique Potentielle), initiative du label de Nancy Ici d’Ailleurs, qui avait proposé à des musiciens une série de contraintes musicales sur la base de leur catalogue. Les responsables du label s’inquiétaient de savoir s’ils avaient le droit d’utiliser l’appellation « OuMuPo ». Étant membre du Collège de ‘Pataphysique je m’étais renseigné pour savoir s’il existait d’autres OuMuPo. Il y en avait bien un ou deux, mais qui semblaient en sommeil. Donc ils ont eu l’autorisation tacite de s’appeler OuMuPo et ont fait appel à l’OuBaPo (Ouvroir de Bande Dessinée Potentielle) pour qu’on se charge des livrets de cette collection. Il y a eu 6 ou 7 albums. Je me suis chargé de la direction artistique de cette collection et j’en ai coordonné la partie oubapienne. J’ai aussi fait le livret de celui de Kid Loco, à base de collages de bandes dessinées préexistantes.

 

ABCD DE LA TYPOGRAPHIE SORT CE MOIS-CI. POURRIEZ-VOUS NOUS DIRE QUELQUES MOTS SUR CE LIVRE, AUQUEL VOUS AVEZ PARTICIPÉ ?

J.-C. M.: Il s’agit d’un ouvrage collectif orchestré et scénarisé par David Rault, spécialiste de la typographie. Il est également photographe. J’ai d’ailleurs publié à l’Apocalypse Comicscope, une série de portraits photographiques de dessinateurs qu’il a réalisés. ABCD de la typographie se présente comme un livre d’histoire de la typographie, mis en images par 11 dessinateurs et dessinatrices. J’ai réalisé la maquette de l’ouvrage, « emballé » l’objet. Le résultat me plaît bien, Gallimard m’ayant laissé faire ce que je voulais.

S’agissant d’un de mes derniers travaux, il sera mis en valeur dans le cadre de l’exposition de la HEAD. On devrait pouvoir montrer des feuilles d’imprimerie à plat, et le travail préliminaire effectué au niveau graphique sur ce livre. Pour moi, ça a presque été un exercice de style, le sujet étant la typographie, j’utilise la typographie pour parler de la typographie. Il y a une forme de mise en abyme qui m’a beaucoup plu. J’ai travaillé, comme d’habitude, à l’ancienne, avec des outils pré-informatiques. J’utilise la photocopie, du papier, de la colle, des ciseaux… Mon approche de la maquette est très analogique, antédiluvienne diront certains. La partie informatique arrive en tout dernier, après que le principal ait été fait à la main. Je continue de travailler comme ça.

Couverture d’ABCD de la typographie

 

QUEL REGARD PORTEZ-VOUS SUR LES NOUVEAUX OUTILS, ET NOTAMMENT L’USAGE QUE FONT DE PLUS EN PLUS D’AUTEURS DE LA TABLETTE GRAPHIQUE ?

J.-C. M.: Comme je l’ai dit, je suis archaïque, et c’est revendiqué .Je suis opposé au dessin sur tablette graphique. Ça ne donne pas de bons résultats. Je remarque très vite quand l’auteur décide de se passer du papier et utilise la machine. Ca se voit, c’est désagréable. Même si la machine fait tout son possible pour imiter le travail de la main, pour moi, à quelques rares exceptions près (Marc Boutavant par exemple) ça ne marche pas, ça ne transmet pas d’émotions. Je n’aime pas non plus les auteurs qui utilisent des polices typographiques pour leurs parties texte.

On perd (pardon) la dimension ontologique de la bande dessinée. Remarquez comme notre conversation est cohérente : nous retombons ici sur Rodolphe Töpffer et les principes qu’il a définis en 1845, à savoir l’autographie (rires) : L’outil qui inscrit le texte doit être le même que celui qui fait le dessin. La même plume, voire le même pinceau. Un auteur comme Baudoin pousse l’homogénéité jusqu’à écrire ses textes avec le pinceau utilisé pour le dessin…

Il n’en va pas forcément de même pour la couleur, qui peut dans certains cas être traitée par la machine. Un coloriage simple, en aplats, peut être aussi bien fait avec Photoshop. Reste que pour moi la bande dessinée c’est plutôt du noir et blanc, à l’encre de Chine, sur papier. Et il doit y avoir un original. Quelque chose qui se fait en circuit fermé entre une tablette graphique, un ordinateur qui envoie des fichiers chez l’imprimeur par WeTransfer, qui fait directement les plaques puis l’impression offset (il n’y a plus l’étape des films non plus), ça me pose un problème. Il manque quelque chose. Si ça part de l’ordinateur pour rester sur Internet c’est encore pire, pour moi il n’existe carrément rien !

Je ne voudrais pas me montrer pédant en paraphrasant Walter Benjamin mais quand même : il faut qu’il y ait un Hic et Nunc, un « ici et maintenant » de l’acte artistique. Qu’on puisse distinguer et apprécier l’original, avec son émotion, de toutes les reproductions possibles. On peut aussi me dire que Warhol, il y a déjà plusieurs décennies, voulait être une machine et qu’il serait ravi de vivre aujourd’hui… Tant pis pour Warhol, il me faut une feuille de papier, de l’encre de Chine, mon critérium à mines bleues et ma plume.

 

CETTE ATTENTION À LA DIMENSION ARTISANALE DE VOTRE PRATIQUE SE PORTE ÉGALEMENT SUR LE LIVRE.

J.-C. M.: Oui. Le livre prolonge cette expérience matérielle, tactile. Le disque vinyle aussi, d’ailleurs. En ce qui concerne le livre, dans tout ce que j’ai pu éditer, le rapport au papier et aux paramètres de fabrication est crucial. Il faut impérativement que le papier ait une certaine qualité, en phase avec le contenu. De même la reliure, la couverture, etc. C’est aussi pour ça que j’ai tant critiqué l’album standard que j’ai appelé le 48CC : pour son manque d’imagination.

 

POUR TERMINER, TOURNONS NOTRE REGARD VERS LE FUTUR. Y A-T-IL DES PROJETS DONT VOUS POUVEZ NOUS FAIRE PART?

J.-C. M.: J’avais entrepris une nouvelle série de Chroquettes, pour Fluide Glacial, mais je ne sais pas si je vais pouvoir en faire un deuxième livre. D’une part parce que Yan Lindingre a été remercié par la nouvelle direction, d’autre part parce que ces pages me demandent beaucoup d’efforts et d’énergie. Ce sont des planches très denses, qui demandent énormément de documentation. Pour deux pages mensuelles je passais parfois trois semaines à y travailler. Je ne peux pas ne faire que ça.

Quant à Pandora, je ne sais pas si l’expérience va être poursuivie par Casterman. Ça semble difficile commercialement. Avec les 4 épisodes de SOS Valises que j’ai faits pour la revue, j’ai néanmoins déjà 44 planches. J’aimerais bien qu’il y en ait encore un peu pour qu’on puisse imaginer un livre, qui serait entièrement composé de rêves, donc.

Bref, je suis dans une grosse phase de transition, je ne sais pas exactement où je vais. Cette exposition de Genève est encore un bilan puisque c’est de nouveau une rétrospective, j’ai l’impression depuis quelques temps de faire davantage de bilans que de nouveautés. C’est un peu frustrant. Je crois que j’ai besoin de m’investir de nouveau dans des projets de longue haleine, que ce soit en tant qu’éditeur, en tant qu’auteur, ou les deux, comme je l’ai fait longtemps, ce qui est encore le dispositif où je me sens le mieux. Bah, on change de décennie bientôt, d’ordinaire dans ces cas-là, ça se fait tout seul…